25 и 27 сентября в театре «Маска» прошли премьерные показы спектакля Петра Шерешевского «Мастер и Маргарита» по мотивам романа Булгакова, давно уже вошедшего в наш культурный код. Режиссёр увидел текст (как ни парадоксально), в первую очередь, как историю о Мастере и Маргарите. О любви, то есть.

Начинается спектакль именно с их линии — с тревожных желтых цветов, которые герои по памяти рисуют, как рисуют карту Москвы: сейчас они уже явно где-то не здесь. Мастер (Андрей Максимов) и Маргарита (Татьяна Ишматова) сами рассказывают о том, что с ними приключилось — параллельно собственную историю знакомства и любви рассказывают Михаил Булгаков (Игорь Верник) и Елена Сергеевна Булгакова (Виктория Верберг). Их реплики чередуются, истории — переплетаются. Эти же четверо актеров воплотили остальных персонажей, которых в спектакле по сравнению с книгой тоже очень немного.

Хождения по Патриаршим, нехорошая квартира, перформанс в «Варьете», поджог торгсина — все эти увеселительно-сатирические мероприятия опущены. От приключений Воланда и его свиты остались лишь музыкальные номера, причем в современном стиле, с рэпом. История Москвы тридцатых годов показана через историю Булгаковых, а все остальные линии — через историю Иешуа и Пилата, потому что проводится явная параллель со сталинскими политическими репрессиями, а Мастер, судя по его одежде и некоторым репликам, возвращается к Маргарите не из психиатрической лечебницы, а из ГУЛАГа.

Дьявольская четверка появляется только в эпизодах, связанных с Мастером или Маргаритой. Тон спектакля, несмотря на искры действительно смешных шуток, совершенно не перенимает комичности булгаковского романа. Остаются две предельно серьезные и несмешные линии — любовь между Мастером и Маргаритой и спор о власти Понтия Пилата и Иешуа. А к ним добавляется третья, не менее серьезная, — история Булгакова и Елены Сергеевны о реальной жизни писателя в его последние годы, о мытарствах между театрами, отчаянных воззваниях к власти и звонке Сталина.

Все герои находятся в полупустом тёмном пространстве, которое не меняется, будь то рассказ о Ершалаиме или о Москве. Границы его крайне условны — Маргарита, не участвуя в действии, смотрит со стороны на объяснение Пилата и Иешуа. Время тоже практически никак не обозначено. Пилат звонит Афранию по телефону примерно 30-х годов — по такому же мог звонить Булгакову Сталин (этот эпизод тоже есть в спектакле, правда, там телефон воображаемый). Воланд может попросить колонку «Алису» включить «Энигму». Все вместе герои могут начать читать рэп. Это безвременье, вакуум — то, где все герои, наверное, обрели покой. В том числе и сам Булгаков с Еленой Сергеевной. Если Мастер и Маргарита оказываются в финале романа в одном пространстве с Иешуа и Пилатом, то почему бы не поместить туда же Булгакова и Елену Сергеевну?

Герои одеты в черное, их образы внешне тоже почти никак не маркированы, кроме крупных деталей-штрихов: огненных волос Азазелло, длинного плаща со стоячим воротником Пилата-Воланда, ватника Мастера, поразительно напоминающего одеяние советского политзаключенного — вот и все, что осталось вечности от примет вещественного мира. Они — тени. Тени людей и событий, бывших когда-то где-то на земле. В спектакле используются фигурки-куклы, которых актеры периодически засыпают солью — неким пеплом времени. Фигурки оказываются засыпанными, а вот бесплотные тени продолжают жить, рассказывать.

Сейчас, в этом эфемерном поле, вне законов оптики, они даже могут принимать вид друг друга: основываясь на сходстве гораздо более существенном, чем внешний облик, — на любви. Переход от одного персонажа случается прямо на сцене, иногда почти без паузы — потому что все (почти все) персонажи любят друг друга: преданный ученик любит Иешуа не меньше, чем Маргарита — Мастера, чем верный пёс — хозяина. Чем Пилат — погубленного им Га-Ноцри. Так Мастер становится Иешуа, Пилат — Воландом, Маргарита — Левием Матвеем, Азазелло — Бангой.

Мотив двойничества усиливается декорациями, созданными Еленой Сорочайкиной: в темной пустоте стоят несколько стульев-тронов с зеркальными спинками. Герои отражаются, множатся в них, соединяются и противопоставляются. Акцентировать сходство или, напротив, контраст порой помогает и прицельный «киноглаз» — камера, направляющая внимание зрителя. Например, в одном кадре оказываются Маргарита и отраженная в зеркале Елена Сергеевна. Камера помогает и уловить переход между сценами, перенимая эту функцию у смены костюмов и декораций. Изображение на экране из цветного может резко стать черно-белым и наоборот. Камера в спектакле — не только прагматическое средство показа крупных планов, но и как бы детектор, имеющий доступ куда-то глубже, чем просто человеческий глаз: прямо в душу персонажей.

Несмотря на постоянный надрыв, серьезную интонацию, спектакль не обрушивается на зрителя неподъемным грузом. Ирония булгаковского текста воплощается здесь не столько в сатире, сколько в легкости, с которой каждый из персонажей принимает свою судьбу; и в том, как играют актеры, — пронзительно и просто. Все страдания — Мастера, Маргариты, Иешуа, Пилата, Булгакова, Елены Сергеевны — не напрасны и искуплены, они завершатся бессмертием, и в этом мы можем быть уверены даже больше, чем Булгаков, потому что у нас есть проверенное временем доказательство.